گفت‌وگو با استاد

سالها از دوران دانشکده می‌شد. روزی در یك گالری با استاد فرانسوی خود روبرو شدم. شاگرد خود را دوست خطاب کرد. فاصله از میان برخاسته بود. جرأت یافتم، و از او خواستم تا به کافه‌ای برویم و از رفته‌ها بگوییم. به گرمی‌پذیرفت. با هم به کافه‌ای رفتیم خلوت. قهوه‌ای خواستیم. و از هر دری سخنی راندیم. باب سخن گشوده بود که من عقده‌ها را گشایش خواستم. گفتم:

• استاد، روزی به کارگاه آمدید. منظره‌ای را گر ته‌ریخته بودم با اندکی قرینه‌نگاری. گفتید قرینه را از میان ببر. و من بردم. اما به دل خوشنود نبودم. من میان قرینه‌ها زیسته بودم. از خود می‌پرسیدم در قرینه‌سازی چه خرده‌ای است. شما بیگمان به خانه‌های ما پا نهاده‌اید.
• حرف از خانه‌های قدیم می‌زنید؟
• البته، استاد، خانه‌هایی که معمارباشیها کرده‌اند. «ارشیتکت» معنی خانه را در نمی‌یابد. حجاب عقلی غرب دریچه‌ی چشم و روان او را فرو پوشیده است. باری، این خانه‌ها در قرینه‌سازی غوطه‌ورند. حیاط را ذوق قرینه شالوده ریخته است. همتای هر باغچه در سوی دیگر آب نماست. در ابهام سرداب، قرینه‌ها محرم یکدیگرند. ایوان جای افشای قرینه‌هاست. اطاقها هر سو به قرینه نشسته‌اند. اشیاءِ اطاق هم قرینه‌وار جاگزیده‌اند. لاله‌ها قرینه‌وار ایستاده‌اند. آینه‌ی درون این طاقچه، تكرار صفای آینه‌ی آن طاقچه است. گچ‌بری این حاشیه، طنین بی کاهش راز گچ‌بری آن حاشیه است. مرغ این سوی بخاری دیواری، ادای لطیف مرغ آن سوی بخاری است. اطاق، مکان حاضر جوابی دلپذیر است. هر ندایی را صدا باز آمده است. بی‌کم و کاست. قالی اطاق هم جولانگاه سازگار قرینه‌نگاری است.
• قرینه‌نگاری قالی به کمال نیست.
• كمال قرینه‌سازی را نباید جست. قرینه‌سازی درست در طبیعت هم نیست. ژاك نیکُل از قول پدر می‌گوید: «آنچه به قالیهای شرق دلربایی می‌بخشد این است که هرگز به تمام قرینه‌سازی نشده‌اند، بلکه چنین می‌نمایند». قالی، ما را به باغ ایرانی می‌برد. و خود جانشین باغ ایرانی بوده است: گویند پادشاهان ساسانی را این خیال پیش آمد که در زمستان نیز چشم از صورت باغ بر ندارند، پس فرمان دادند قالی بزرگی کنند به نقشه‌ی باغ و با رنگ و نگار آن. به جاست که «پادشاه کنار خود باغی نگه دارد که نگاره‌ی عالم است، و نماد توانایی او بر طبیعت. شاه بی باغ، شاه حقیقی نیست». قرینه‌سازی باغ ایرانی با تصورات عرفانی می‌خواند. جدول آب، آبی آسمان را تکرار می‌کند. و باغ خود قرینه‌ی بهشت است. به مساجد ما بروید، قرینه‌ها حضور عبادت را در میان گرفته‌اند. تکرار جلال و رحمت را می‌شنوید. و راه از میان قرینه‌ها به وحدت می‌رسد.
• قرینه‌سازی بریدن وحدت است. از ثنویت خبر می‌دهد. و کثرت.
• خیر، استاد، در ثنویت دو چیز یکسان نیست. آینه‌ای بر ابر این فنجان بنهید، صورت خود می‌بیند و یکتایی خود در می‌یابد. سی- مرغ عطار جمال وحدت در آینه می‌بیند. نارسیس بر لب آب به تنهاترین آنِ هستی خود می‌رسد. هنر مذهبی پیوسته از قرینه‌سازی بهره گرفته است.
  در همه‌ی خرده هنرها قرینه‌سازی دیده‌ام. در منبت کاری دیده‌ام و زری دوزی و قلم‌زنی و خاتم کاری و تذهیب. در شعر ما قرینه‌نگاری بسیار است. غزل را به پیش چشم در آوریم. بسا که دو مصراع یك بیت دو کفه‌ی ترازو است و بیت یك ترازوی متعادل. در این کفه پروانه نشسته است و در آن کفه شمع ایستاده. ربطی معنوی در کار است. و این قرینه‌سازی مفهومی[1] است. کار این قرینه‌نگاری در سبك هندی بالا می‌گیرد. صائب را بشنویم:
  ز روزگار کهنسال چشم جود مدار نمی‌دهد چو سبو کهنه گشت نم بیرون
  روزگار قرینه‌ی سبو است. هر دو را کهنگی است و سیرت نم پس ندادن. من میان قرینه‌ها بار آمده‌ام.
• شما در کاشان بار آمده‌اید. همه را به باغ و خانه نمانده‌اید. پا برون نهاده‌اید. به دشت و کوه رفته‌اید. بیابان در نوردیده‌اید. پراکندگی سنگها دیده‌اید. و پیچ و خم نابرابر رودها. به ابرهای درهم خیره شده‌اید. و کوههای خرد و بزرگ.
• در دشت کاشان به phyllotaxie رو کرده‌ام، و به «تناسبات طلایی» رسیده‌ام. در بیابان کاشان تکرار اشیاء را در سراب شنیده‌ام. در آب رودها درخت واژگون دیده‌ام. به اندام حشرات خیره شده‌ام و، دریغا، بی‌شمار پرنده به تیر از پا در آورده‌ام و به کالبدشان و نقش و نگار بالشان چشم دوخته‌ام. بسا پرواز قرینه‌ی آخرین مرغان مهاجر را نگریسته‌ام. در هندسه‌ی شیرین خانه‌ی زنبور عسل حیرت را چشیده‌ام. بعدها، در کرپستالها تأمل کرده‌ام. در فیزیک و شیمی قرینه‌ها را جسته‌ام.
• به تئوری «کربن بی قرینه» لو بل رسیده‌اید.
• رسیده‌ام.
• و پاستور را شنیده‌اید که از «بی‌قرینگی ذره‌ای» سخن می‌راند.
• شنیده‌ام. و پی‌یر کوری این را به گوشم خوانده است: «بی‌قرینگی است که پدیده[2] می‌آفریند»، نمود فیزیکی صورت نمی‌یابد مگر آن که تعادلی بر هم خورد.
• پاستور می‌گوید: «عالم مجموعه‌ای است بی‌قرینه. و من پذیرفته‌ام که زندگی، به گونه‌ای که خود به ما می‌نماید، کارکرد بی قرینگی عالم و یا نتایجی است که به همراه دارد». پاستور سیر نور خورشید را بی‌قرینه می‌بیند. و این گمان را به خود راه می‌دهد که نیروی مغناطیسی زمین و تضاد میان دو قطب آهنربا و نیز دو نیروی برق مثبت و منفی حاصل کنشها و جنبشهای بی‌قرینه باشد.
• در فیزیك، «پروتون» را قرینه‌ای یافته‌اند و آن را «آنتی پروتون» نام کرده‌اند. در تشعشع كیهانی وجود الكترونهای مثبت و منفی را قرینه‌سان دیده‌اند. در طبیعت قرینه‌جویی بسیار است. به دوقلوهایی که از باروری یك بیضه پدید آمده‌اند بنگریم: پیچش موهای این یك در جهت عقربه‌ی ساعت است و آن یك به عکس. حضور قرینه به نیازی غریزی پاسخ می‌دهد. از قرینه تعادل پیدا می‌شود، و پابرجایی. تکرار از کوشش ما می‌کاهد. Wölfflin برابر شیئی بی‌قرینه قرار از کف می‌دهد و می‌گوید: «چنین می‌پنداریم که در تن ما نیز قرینه‌ها از هم پاشیده‌اند… انگار دردی جسمانی به ما رو می‌کند، گفتی عضوی از دست داده‌ایم». به اعداد بنگرید. اعداد زوج تمام و آرام‌اند، اعداد طاق بی‌قرینه و ناآرام.
• در کیمیاگری به گونه‌ای دیگر است. در رساله‌های کیمیاگری بسا که به عدد سه بر می‌خوریم که فرد است، پس کامل است. اعداد جفت شوم‌اند. نماد میرایی و خرابی‌اند، زیرا که تقسیم پذیرند.
• در همان کیمیاگری، دو مار به هم پیوسته، الحاق دو مادّه را می‌رساند. و حرف از دو اصل «ثابت» و «فرار» در میان است. و سخن از چهار عنصر می‌رود که نمادش مربع است. بیرون از کیمیاگری، زوج معنوی بسیار است: در نظام جهانی دگونها عدد هشت نماد گفتار است. هشت دودمان از هشت نیا پدید آمده‌اند. و هشت رقم کمال است. در چین عدد هشت نشان پیوستگی سرورآمیز است.
• به روایت سنت ظاهری، هشت محل دهشتناك در نواحی مختلف هند قرار دارد که زاهدان را مکان مراقبه است. این هشت گورستان، که در جهات اصلی و فرعی ماندالا جا گزیده‌اند، نماد هشت حالت وجدان پراکنده و گمشده‌ی فرد است.
• در همان ماندالاست که چهار مرموزیونگ را در اندیشه فرو می‌برد و در کار تعبیر به بیراهه می‌کشد. در مناسك Minnesota چهار، عدد مقدس شمال است.
• در مسیحیت بیشترینه‌ی اعداد مقدس فردند: سه عدد تثلیث است. پنج عدد باکره‌های عاقل و دیوانه. و هفت عدد روزهای آفرینش.
• اما هنرمندان شما فرد را به زوج بدل کرده‌اند ( قانون اعداد زوج) تا قرینه‌نگاری جاری باشد: «شمار کروبیان را کلیسای کاتولیك تنها به سه کاهش داده است، میکائیل و جبرئیل و رفائیل. اما هنر بیزانسی زمانی دراز فرشته‌ی چهارمی نیز در خود دارد: uriel. برگردیم به بازنمایی «دانیال در خندق شیران». در تورات آمده است که درندگان هفت بودند. هنرمندان به اراده‌ی خویش این رقم ناساز را اصلاح می‌کنند. به تناسب فضایی که در اختیار دارند، پیرامون پیامبر در شیر و یا چهار شیر و یا شش شیر که دو به دو قرینه‌ی یکدیگرند گرد می‌آورند. در هنر مسیحی بدوی، مُغان که شمارشان هنوز قطعاً سه نبود، بیشتر به شمار دو و یا چهارند تا قرینه‌سان مریم و کودک را در میان بگیرند. هم بدین روی است که روی مُهر شورای مذهبی کلیسای سواسون مریم تاجگذاران را می‌بینی با دو مُغ در چپ و راست او که در نوشته نامهاشان بالتازار و گاسپار آمده: بیچاره ملشیور فدای قرینه‌نگاری شده است».
• و گاه وارونه‌ی این کرده‌اند. به روایت انجیل، دانیال را می‌باید دو بار به خندق شیران می‌افکندند، در هنر مسیحی یك بار به خندق می‌افتد. در انجیل از سه وسوسه‌ی مسیح سخن می‌رود و دو ماهیگیری معجزه‌آسا، و چندین بار شفای کوران و جن‌زدگان. اما همه به موضوعی یکتا انجامیده‌اند. در شارتر، وفات و رستاخیز مریم به کنار هم نمایانند. و به هم سخت ماننده‌اند. پیکرتراش نتردام پاریس هر دو را می‌آمیزد، و نقشی یگانه می‌زند.
• می‌دانید که قرینه‌نگاری را هنر سده‌های میانه از شرق وام گرفت، و به حد جنون کشاند. hom و یا pyrée از آن کشور ماست، هنر ایران را یک ویژگی است. این اصل ساده به هنر مسیحی عهد کن و بیزانس می‌رود: آدم و حوا در دو سوی درخت معرفت‌اند، قسطنطین و هلنا در دو سوی صلیب، از این قرینه‌جویی در شمایل نگاری دو اصل پدید آمد: قانون اعداد زوج، که از آن سخن رفت، و قانون دو برابر نگاری: در جلوخان کلیسای سن سورن، فرشته‌ای که بر ابراهیم ظاهر گشته همتا یافته است. در دیوارنگاره‌ای، به موزه‌ی بارسلون، اشعیاءِ نبی را Elie نبی بی‌سبب قرین شده است. مسیح را هم نیاز قرینه‌نگاری، به سر ستون سن نکتر، دوگانه سازی کرده است. در محرابهای رم، پطرس رسول را پولوس مقدس قرین است، و «اورشلیم آسمانی» را «بیت لحم آسمانی». شیطان را هم آینه در برابر نهاده‌اند: به سر ستون کلیسای پلم پیه، مسیح را میان دو اهریمن قرینه نشانده اند. به کلیسای پارم، مارتن مقدس دو گدای قرینه را شریك شنل خود می‌کند. جانوران هم از بند دوگانه‌نگاری نرسته‌اند: یوحنای رسول را گاه میان دو عقاب می‌بینی، و مناس مقدس را هماره میان دو اشتر زانو به زمین نهاده‌.
• ذوق قرینه‌نگاری هنر شما راهی شرق هم شد. به جایی خواندم که قرینه‌سازی موشکاف ماندالا ریشه در هنر ایران دارد.
• ماندالا بر شالوده‌ی زیکورات استوار است. کاخهای شاهی ایران نیز بر همان شالوده به پا شد. اما، به رای بسیار کسان، سه گانه نمایی قرینه‌وار چه درون ماندالا و چه بیرون از آن از اینجا مایه گرفته است. بودا را میان دو بودیستوا نشانده‌اند. و این سه گانه نمایی، هسته‌ی گروه نمایی شد؛ بر آن سه کس، آناندا و کاشیاپا افزوده گشت و گروه پنجگانه پدید آمد. و این همگان‌پذیر شد.
• شما از قرینه‌سازی در شعر و دیگر هنرتان گفتید. اما جان کلام این نبود. به نقاشی اشارتی هم نرفت، از مینیاتور دم زده نشد.
• سخن استاد به جاست. در مینیاتور، قربنه‌نگاری جابه‌جا آشکار است. اما نکته‌ای هست، و آن در کار معنی قرینه است. دو چیز قرینه دوکفه‌ی هم تراز یك میزان نیست. ویوله- لو- دوك در کتاب فرهنگ معماری خود می‌نویسد: «امروز قرینه (symétric)، در زبان معماران، حکایت از تعادل و ارتباط هماهنگ اجزاءِ یك كل نمی‌کند، بلکه همسانی اجراءِ رویاروی را می‌رساند، ایجاد دقیق هر آنچه در جانب راست یك محور است… به جانب چپ. باید به یونانیان، مبتکران واژه «symétrie»، حق داد زیرا که هرگز بدین واژه چنین معنی سطحی نداده‌اند».
  در مینیاتور، قرینه‌سازی به معادل‌نگاری در خود تعبیر است. به دیوان اسکندر سلطان مجلسی است که ورود بهرام را به تالار هفت پیکر می‌نماید. در این پرده، آنچه می‌خواهد نهان از چشم تماشاگر از بند قرینه رها شود، به لطف قرینه‌نگاری افزوده است. جای دیگری به کتاب کلیله و دمنه، باخه را در دام بلا می‌بینی. زاغ و موش و آهو رسته‌اند. اگر باخه را تندی به رفتار بود، قرینه‌سازی مجلس نکوتر بود. و باز، به همان کتاب، پرده‌ای را قرینه‌پردازی به کمال می‌بود اگر مرغی واژگونه نمی‌شد و گیاهی هنوز نبالیده بود. در پرده‌ای به هفت اورنگ، مجنون در حصار قرینه‌هاست. و خود بیخبر، از محور قرینه‌ها به در رفته است. اینجا بهرام با پندار دست‌درازی به پریروی گنبد زرد، به قرینه‌نگاری تجاوز می‌کند. و آنجا سهراب قرینه‌شکن میان قرینه‌ها جان می‌سپارد. جایی، شعری قرینه می‌شکند، و جایی، درخت شکوفه‌داری. وقتی به قرینه‌ها خللی می‌رسد، حرکتی پیدا می‌شود. روزنی به روان می‌گشاید. و طراوتِ شدن به صورت و رنگ می‌نشیند.
  از قرینه‌جویی نمونه فراوان داریم. گاه، قرینه‌نگاری به گوشه‌ای صورت بسته است. اگر در پرده‌ای قرینه‌نمایی نیست. در گل و برگ‌سازی پرده هست. بنا همیشه قرینه‌نشان است. و قرینه‌پردازی در کتیبه‌نگاری و معرق کاری و گره‌سازی هویداست. آلت چینی و کنگره‌سازی و آجرنمایی بی قرینه رخ نمی‌بندد. تخت را قرینه‌ها می‌آراید. سراپرده قرینه‌نگار است. و نیز قالی زمین و نقشه‌ی حوض و بال فرشتگان.
  روزی که در کارگاه مرا به پرهیز از قرینه‌نگاری فراخواندید، من در شگفت شدم. استاد، چرا باید قرینه‌نگاری فرو گذاشت؟
• استادان ما این اشارت به ما کردند، و ما این اشارت به شما کردیم. در هنرستانهای فرنگ هنرجو را به پرهیز از قرینه‌سازی خو می‌دهند. این پرهیز شدید را ریشه در هنر خاور دور است. به نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، کشف هنرهای خاور دور در هنر ما اثر نهاد.
• شما هم قرینه‌نگاری را از شرق ما آموخته‌اید و هم گریز از قرینه‌نگاری را. امیدوارم استاد این حرف مرا چندان به جد نگیرند. اما استاد آگاه‌اند که تکرار نقش و قرینه‌نگاری، هنر شرق را یک ویژگی است. جبهه‌نمایی و محورسازی و قرینه‌نگاری از صور هنر نمادی مذهبی است. این سه اصل را در هنر برجسته‌سازی قندهار کاربردی تمام است. اینجا زمان مفهوم ابر زمانی دارد، و مكان معنی ابر مکانی. در شمایل نگاری بودا، قرینه‌سازی به خاور دور و به آسیای میانه همه جاگیرتر است.
  تثلیث بودیسم شمالی قرینه‌پردازی را پذیرا بود. ثنویت آیین کنفوسیوس با قرینه‌نگاری می‌خواند. هنر مذهبی سلسله‌ی تانگ قرینه‌جو بود، و مفرغهای کهن چین قرینه‌نشان. به عصر نارا هنر ژاپن قرینه‌نمایی خوش داشت. روزگاری خانه‌ی ژاپنی کاشانه‌ی قرینه‌ها بود. بی‌قرینه‌سازی آنگاه پدید آمد که ذن تائوئیسم را از نظر به عمل درآورد. ریشه‌ی قرینه‌شکنی را در شیوه‌ی «نامتعادل» ما- یوآن جسته‌اند. در کوئه شیه لیانگ چین آمده است: «در تلفیق یك پرده، وزش معنوی باید بی سد راه جریان یابد. روی هم، وقتی که یك سو را موضوع گرفته است، سوی دیگر باید تهی بماند». در کار لی تانگ گفته و ناگفته کنار هم است. ما-یوآن در پی او آمد. در کار وی اصل آن نیست که پیداست، بلکه حضوری که هست، و آن تهی که تخیل تماشاگر را فرا می‌خواند تا انباز آفرینش پرده شود. اما هنرمند غربی به تهی نمی‌رسد. به «آسودن در تهی» دست نمی‌یابد.
• در هنر غرب نیز تهی جا دارد. در پرده‌های تانگی ودکی‌ریکو تهی جلوه‌گر است.
• در کار آنان تهی نبودِ چیزی است، و بیشتر نبودِ انسان. در نقاشی سوررئالیست پیکرانی صورت یافته است. «ذن نه مکان می‌شناسد و نه زمان، و به همین رو مفاهیمی چون ابدیت، بی پایانی، پیکرانی و جز آن به دیده‌ی ذن جز خیال نیست.» به باغ ریو آنجی زمین شن‌پوش را از هر سو کرانه است. پیکرانی را القا نمی‌کند. فضا، فضای درونی است. در سومی‌یه تهی چیزی را در وراء القا می‌کند. سوزوکی می‌گوید: «آنگاه که عقل آدمی سرانجام باید مفهوم نسبیت منطقی را بلندی بخشد[3] تا به چیزی غایی دست یابد، ناگزیر به تهی می‌رسد. تا آن هنگام که تهی را به شیوه‌ی نسبی در یابند، به وراءِ منطق نتوانند رفت، و منطق چیزی نیست که نفس در آن جای آرام و قرار یابد. سرانجام، این تهی است که باید آخرین پناه ما باشد». صورت‌گرایی[4] منطقی عنایت و شکوه و جلال القا می‌کند، چون قرینه‌سازی. عقل گرایی (انتلکتوالیسم) به تعادل رو می‌کند. ژاپنی قرینه می‌شکند چون اهل عقل نیست. اما شما غربیها، به ویژه شما فرانسویان که وارث آیین دکارت هستید، چه‌سان از منطق و عقل در می‌گذرید؟ شما اصحاب خردید.
• در غرب با عقل و خرد فراوان جنگیده‌اند. از شوپنهاور به این سو. دادا قالبهای عقلی[5] را در هم شکست.
  دادا هیچ‌انگار بود. یك شوخی بود. یك خنده بود. یك فریاد بود: «چه چیز می‌ماند جز فریاد زدن؟». «دادا ضد هنر بود، بدین معنی که اطوار مردمی بود که از فاجعه‌ی زندگی چنان به ستوه آمده بودند که ادب را فروهشته بودند.» دادا نقض حرمت کار بود. بنجامین می‌نویسد: «هنرمندان دادا کمتر به بهره‌جویی سوداگرانه‌ی کارهاشان ارج می‌نهادند تا بدین امر که کس نتواند از آنها اشیاءِ در خور تماشا بسازد. یکی از عادی‌ترین وسایل آنان برای رسیدن به این هدف پست و ننگین کردن منظم ماده‌ی کار بود. شعرهاشان «سالاد کلمات» است. در این شعرها بی‌حیاگویی است، و هر آنچه بتوان به عنوان تفاله‌ی زبانی تصور کرد. به همین گونه نقاشیهاشان که بر آنها دکمه‌ها و برچسبها می چسباندند».
• از درون خاکستر دادا سوررئالیسم برآمد. سوررئالیسم اعتراضی بود به ضد عقل[6] . هنرمند سوررئالیست عقل و خرد را به پریشانی می‌کشد و از یگانگی می‌اندازد تا نیروهای خلاق که در وجدان نیمه هشیار نهانند رها شوند. کارش «فرود سرگیجه‌آور در خویشتن است». گاه نگارهای خواب را بر می‌گزیند.
• اما آنها را با نگاره‌های آگاهانه می‌آمیزد. و یا با عناصر تصویری دیگر. دالی به همه‌ی امکانات نگارگری دست می‌زند تا خواب- نگاره‌های خود را روشن بازنماید. کار او توصیفی است. اما هنر چان توصیفی نیست. سر آموزش ندارد. و سرانجام نیز به نگاره‌ی تهی می‌رسد، به چهره‌ی بی صورت، به «سکوت رعدآسا». هنر ذن القا می‌کند به یاری کمترین دستاویزها. در کار سوررئالیست صورت جا و مقامی دارد. هنرمند چان به صورت بی‌اعتناست. ذن صورت را به کنار می‌نهد تا روان با دیگر روانها رویارو مکالمه کند. «وقتی که من انگشت خود را بلند می‌کنم، سراسر عالم حرکت مرا همراهی می‌کند.»
• مونه نیز صورت را در نور غرق می‌کند. و از صورت می‌اندازد.
• «ذوب شدگی خطر ناك صورتها» در کار مونه خوار شمردن صورت نیست. مونه آن‌های گذرای زمان را می‌قاپد. حال آن که «قابیدن سر ور وقتی که می‌پرد» کار هنرمند ذن است. مونه گرفتارترین هنرمند غربی است. بندی بی‌قرین هر لحظه‌ی زمان است. «جایی که هنر اروپا یك آنِ زمان را، یك رفتار باز ایستاده را، و یا یك اثر نور را ترسیم می‌کند، هنر شرق یك چگونگی مداوم را باز می‌نماید.»
• مونه آن‌های زمان را بندی کار خود می‌سازد تا راز «شدن» را افشا کند.
• نقاش سومی‌یه می‌کوشد جانی را که روان است به بند آورد. حقیقت غایی را در بی‌بهاترین چیزها می‌بیند. مونه برابر طبیعت می‌نشیند. به گوش هنرمند خاور دور فرو خوانده‌اند: «ده سال خیزران را بررسی و طراحی کن، تا جایی که خود به خیزران بدل شوی. اما آنگاه که سرانجام در ترسیم آن کامیاب شدی، فراموش کن که از طبیعت سرمشق می‌گیری».
• کاندینسکی از صورت برونی اشیاء رو می‌گرداند تا به نیاز درونی گوش فرا دهد. و یا به der innere Drang. گونه‌ای جوشش زنده که بر گسون از آن حرف می‌زند.
• اما کاندینسکی از « عوامل عقلی» یاری می‌جوید. هرگز عقل و اراده و آگاهی را پس نمی‌زند. وی دانا و نظریه‌ساز است. می‌خواهد هنرمند و هنرشناس و دانشمند دست به دست یکدیگر دهند. در کار آفرینش، به تعادل میان آگاهی و کشف و شهود چشم دارد. در نقاشی وی پای تلفیق عقلی به میان است. پس دستخوش دستکاری است. و از روانی دور است. و پیش اندیشیده است. ذن را جهش برق گفته‌اند. هنر ذن جای روان-دستی[7] است. نمی‌توان در آن دست برد. قلم‌مو جلوتر از نقاش روان است. پیش از نقاش می‌نگارد. میان کاغذ و قلم‌مو منطق و اندیشه‌ی نگارگر حجاب نیست.
• «نوشته‌ی خودکار» دادا- سوررئالیستها نیز چنین صورت می‌بندد.
• écriture automatique چیزی به بار نیاورد. هواخواهان «نوشته‌ی خودکار» خواستند با تخریب شعر، به شعر دست یابند. اما به دیکته‌ی ناخودآگاهی گوش دادن و خود را بندی نوشتن کردن نه شور می‌آفریند و نه شعر. آنچه پدید آید نوشته‌ای تجربی است. دادا سوررئالیسم شورشگر است. هنرمند دادا به پا کننده‌ی رسوایی است. کارش برانگیختن است. بی عقلی را وا می دارد تا بر عقل بشورد، و بی‌نظمی را به نظم. کراوان می‌گوید: «هر هنرمند بزرگی حس به خشم آوردن دارد». در چین به گوش هنرمند خوانده‌اند: «عالم سراسر به آن کس عطا می‌شود که روان آرام دارد». نقاش ذن به هنگام کار باور دارد که «هر گل نگاره بودا را می‌نماید». و می‌داند که «آنگاه که چیزی به سرشاری ذات ملکوتی خود رسد، با نیت آفرینش هماهنگ می‌شود».
• نزدیکید به این سخن اکهارت: «ناچیزترین چیز اگر در خدا دیده شود، مثلاً گلی در خدا به مشاهده درآید، چیزی است از عالم به کمال نزدیك‌تر».
• اکهارت به شرق ما نزدیکی شگفت دارد.
• از فروهشتن عقل و چشم‌پوشی از نقش بیرون و روان داشتن قلم حرف می‌رفت. از آنچه راه و رسم هنر مجرّد نمای غرب بود. در هنر مجرّدنما ظواهر عینی را جای نیست. عقل بیدار را فرصت جولان نیست، کشف و شهود را مجال بروز است.
• اما هنرمندان مجردنگار بر استتیك تكیه می‌زنند. و بر این باورند که استتیك قرب کمال را هدیه‌ی آنان می‌کند. ذن را با علم الجمال کار نیست. زیبایی را در چیز ناکامل می‌جوید. پس قرینه را به هم می‌زند.
• در Action- Painting، که به «نوشته‌ی خودکار» می‌ماند، به ناتمامی پرده رسیده‌اند، و به تکه‌ها.
• تکه‌تکه بودن Action- Painting بازتاب فرهنگ پراکنده‌ی امروز است. در جامعه‌ی پریشان و نایگانه، هنرمند به «تکه‌ها» می‌پردازد. ناتمامی کار ذن به گونه‌ای دیگر است. فلسفه‌ی پویای تائوئیسم و ذن كمال را در ناکامل می‌جوید. خانه‌ی چای ژاپنی را «مقربی- قرینگی» نام داده‌اند، زیرا که در آن به ستایش ناکامل می‌پردازند. زیب و زیور در آن نیست. «نشیمن تهی» نیز نام گرفته است. حالت به انجام نرسیده‌ی سو کیا خیال را رها می‌کند تا ناتمام را تمامی بخشد. سنگفرشی که ما را به سو کیا می‌برد از قرینه‌سازی بری است. به باع ریوآنجی قرینه‌سازی را راه نیست. تماشاگر باغ، در خود، باغ را درستی می‌بخشد. خواننده‌ی ‌هایکو نیز ناگفته را در خیال خود می‌گوید. هایکو بیشتر در سپیدی کاغذ نهان است. گونه‌ای آیسبرگ است. و بار هایکو به دوش روان خواننده است. و بدان جاست که شعر به کمال خود دست می‌یابد. در نقاشی «corner- one» خیال تماشاگر در تهی گوشه‌ی دیگر مجال عمل دارد. Ma Lin در پرده‌ی پرندگان در شاخه‌های درخت آلو تکه‌ای از درخت را می‌نماید تا تماشاگر، درخت را در روان خود تمام کند.
• هنرمندان مجردنگار غرب به هنر ذن چشم داشته‌اند. و پاره‌ای ذن آموخته‌اند. تابی به خطاطی خاور دور رو کرده است.
• و نیز هانری میشو در قلمرو ادب. و شاعران غربی بسیار، هایکو سرودند. اما سرشت شرقی را باید شناخت. شرقی از درون به زندگی می‌رسد. نقاش ذن با طبیعت می‌جوشد و همدلی می‌کند. به خیزران و پرنده بدل می‌شود، پس خیزران و پرنده می‌کشد. ژاپنی اهل «تنهایی ابدی» است.پرورده‌ی «سابی» است. تنهایی به دیده‌ی ما کیفیتی دلپذیر است. غربی به خلوت کسالت می‌بیند. Neruman می‌گوید: «من نقاشی می‌کنم تا چیزی داشته باشم به آن نگاه کنم». انگار از خلوت و تهی بصری پیرامون می‌هراسد، این دید یك غربی است.نقاش چینی در عمل نقاشی حل می‌شود. Wu Chen می‌گوید: «وقتی که به نگارگری می‌آغازم، خبرم نیست که می‌نگارم. پاك از یاد می‌برم که این منم که قلم‌مو به کف دارم». Mi Yu-Jen که از تماشاگر کار خود «خرد چشم» انتظار دارد، از نقاشی چنین می‌گوید: «آنگاه که در این هنر به پختگی دست یابند، از جهان که کار و بارش جز تار مویی به پهنه‌ی دریا نیست، دل بر می‌کنند. آن هنگام که در آرامش اطاقم چار زانو و خاموش نشسته‌ام، گویی در آسمان آبی و پیکران و دم فرو بسته شناورم». به او، به نقاش چینی گفته‌اند: «با گوشهایت گوش مکن، با روان خود گوش کن». زیرا که روان تائوئیست «یك تهی است آماده‌ی پذیرش همه چیز». و این همان تهی است که قرینه‌ی وارونه‌ای است برابر پُری نقاشی سونگ.
  باز هم چیزی مرا به خاطر گذشت. استاد، یك بار روی «طبیعت بیجان»ی کار می‌کردم. چشم شما به کارم افتاد. گفتید چند رنگ آن را از شدت بیندازم و زرد لیمویی را تندی دهم تا چشم را به آنجا کشانم. من هم چنان کردم. اما، استاد، چرا باید در پرده‌ی ما جایی باشد چشمگیر؟
• در پرده‌ی ما همه چیز را جایی یکسان و مقامی برابر نیست.
• در پرده‌ی ما هست. در پرده‌ی ما شرقیان. غربی می‌سنجد. بر می‌گزیند. در گزینش فدا کردن است. از چشم انداختن است. نگاه غربی بخشنده نیست. خوددار و خودبین است. جای ویژه می طلبد. در درس آناتومی قلم رامبرانت نگاه به میان روشن پرده می‌رود. در پرده‌ی معرفی مریم به معبد رقم تینورت‌تو، آدمهای فرعی و نورو پرسپکتیو، چشم را راهی مکان اصلی پرده می‌کنند. حتی آدمهای پرده به جای اصلی پرده می‌نگرند. در تصلیب او نیز همه‌ی عناصر و تکه‌های پرده رهنمون نگاه ما تا سر مسیح‌اند. در [8]La Cène کار لئوناردو باز هم مسیح است که دید ما پر می‌کند.
• در شمایل‌سازی شرق شما هم بوداست که مدنظر است. به موزه‌ای در کُلن، پرده‌ای دیدم که در آن شاکیامونی به نیروانا درون می‌شد. نقش چشمگیر پرده پیکر بودا بود.
• در آن پرده که من باسمه‌اش را به کتابی دیدم، بودا را طبق قوانین پرسپکتیو سلسله مراتبی (perspective hiérarchique) رقم زده‌اند. و چون پیکری بزرگ‌تر از نقوش دیگر پرده دارد نگاه را می‌کشد. چنین است در نگاره‌ی مرگ بودا به صومعه‌ی کنگو بو-‌ جی (Kongobu-ji). بودا را بزرگ می‌نگاشتند تا منشأ ابر انسانی او را باز نمایند. شما هم در غرب با مسیح و مریم چنین کرده‌اید: در پرده‌ی وسوسه‌ی مسیح، Duccio مسیح را بر حسب مقیاس نفسانی[9] بزرگ‌تر از کوه چهره‌گشایی کرده است. هم او در جای دیگر، در پرده‌ی مریم به میان مقدسین، مریم را بزرگ‌تر از اطرافیان پرداخته است. اما در La Céne، مسیح در اندازه‌ی خود است.
• به دیواره‌ی درون دهلیز بر و بودور برجسته- نگاره‌ای است که غسل بودا را پیش از ایراد نخستین خطا به قلم زده است. در این نگاره، بودا همسنگ دیگران پیکر گرفته است، با این همه صورت چشمربای نگاره است.
• زیرا که نشسته است، و دیگران به پا هستند. آنجا دگرگونی نهاد[10] است که نگاه را از آنِ خود می‌کند. اما در پرده‌ی لئوناردو، مسیح نهادی دیگر ندارد. اینجا همه نشسته‌اند. تلفیق کار به گونه‌ای است که مسیح را هسته‌ی میانی پرده ساخته است. خط بالایی قالیهای دیوار و نقش و نگار زمین و نیز تیرهای سقف، خطوط فرّاری هستند که نقطه‌ی فرار خود را در سر مسیح یافته‌اند. پنجره‌ی میانی که در پس پیکر مسیح است، با قوسی که در بالا دارد نگاره‌ی وی را نمایان‌تر می‌کند. لئوناردو لحظه‌ی شور اندازی را برگزیده است. مسیح جمله‌ی پیشگوی خود را دمی پیش بر زبان رانده است. آشفتگی مروّجین، آرامش مسیح را جلا داده است. در هنر غرب به این چشمگیری ارادی فراوان بر می‌خوریم. غربی اهل تمیز است. سنگین و سبك می‌کند. تجزیه می‌کند تا برگزیند. سرشت شرقی شیوه‌ای دیگر با خود دارد. هنرمند ذن می‌داند که هر چیز در عالم به جای ویژه‌ی خود است. هستی، یکجا نشیمن معنوی اوست. کار او نه «گزینش میان حالتهای گونه‌گون طبیعت» است، و نه «نقاشی چمنزار نظر پسند و یا تنك جای سبز جنگل و پرهیز از خرسنگهای سرسخت و نیز غارها و درندگانی که در آنها لانه دارند». پا-تا- شان- جن می‌نویسد: «وقتی که روان ناب و شفاف است، آن‌سان که پنداری در آینه آب افتاده است، هیچ چیز جهان ناخوشایند او نیست».
• دانته نیز در Convivio می‌سراید: «همه چیز در خود دوست‌داشتنی است، و هیچ چیز کراهت‌آور نیست».
• اکهارت هم‌چنین اشارتی دارد: «آن‌که به چشمش خدا در یک چیز گرامی‌تر است تا در چیز دیگر، چنین کس وحشی است». ژاپنی در پس گذرا بودن نیلوفر و پایداری کاج چیزی یکسان می‌بیند: «نیلوفر ساعتی شکفته می‌ماند، اما در باطن با کاج، که هزار سال می‌پاید، فرقی ندارد». چینی به جهان یکسان می‌نگرد. چوانگ تسه به او گفته است که اصل در وجود مورچه‌ای، در ساق علفی، در تکه سفالی هم هست. لائوتسه راه «به یک چشم دیدن خرد و بزرگ و کم و بیش» را به او آموخته است. به مفهوم Tz՚u پی می‌برد. من او با من‌های دیگر می‌آمیزد. به نا- من می‌رسد. وی را خصلت سنگ‌تراش نیافته است (P՚o). معصومیت کودک در اوست. از مکالمه‌ی سایه و شبه ظل خبر دارد.
  نقاش چینی درخت را فدای آدم نمی‌کند. خیزران را به تخته سنگ برتری نمی‌دهد. زورقی را هم تنگ پرنده‌ای می‌سازد. و پلی را همسنگ خانه‌ای. تهی را با پُری برابر می‌نهد، روشنی را با تاریکی، خشکی را با رطوبت. لوچه در پرده‌ی گیاه چین در کوهستانها روی هیچ چیز انگشت ننهاده است. در رنگ آمیزی لطیف او هیج رنگی خود نمی‌نماید. هیج صورتی بر سر جلوه گری نیست. چشم همه را با هم می‌بیند. پرده، جای همرنگی زمین و آسمان و همدلی همه‌ی عناصر است. در پرده‌ی چشم‌انداز پاییز، ون- پو- جن به وراءِ ظاهر رفته است. به «ریتم معنوی» دست یافته است. هستی پرده، یکپارچه است. اینجا چیزی به چیزی جلوه نمی‌فروشد. در تمامی غرب، کاری همتراز این پرده نیست.
  نی تسان که نقاشی‌اش از مرحله‌ی عینیت و ذهنیت در می‌گذرد و از تهی محض نشأت می‌گیرد، در برهنگی منظره‌های خود به عناصر گونه‌گون با چشمی یکسان می‌نگرد. زیرا که خود به «آغاز آسمان و زمین» رسیده است. و به آن حالت والای بلاتعیّن. در ماهیگیر پیر رقم ووچن، حتی نام پرده همه‌ی نگاه را اسیر ماهیگیر و زورقش نمی‌کند. پرده یکجا در چشم می‌نشیند.
  هوانگ کنگ- دانگ در منظره‌های بی آدم و عاری از قصه‌سرایی خود، درخت و سنگ و خانه و کوه را با هم راهی چشم تماشاگر می‌کند.
  شمایل هندی نیز یکجا به چشم می‌آید. در نقاشی غرب همیشه چشم به یاری خطوط و حرکات از جایی به جایی می‌رفت، صورتها را به هم می‌پیوست، و یکپارچگی تلفیق پرده را فراهم می‌ساخت. و همیشه قرار این بود.
• دگا این قرار را به هم ریخت.
• دگا باسمه‌های ژاپنی را دیده بود. از فضای باز نقاش شرق دور و تلفیق ویژه‌ی آن درس آموخته بود. باری، «شمایل هندی همه‌ی میدان دید را یکجا پر می‌کند. همه چیز یکسان روشن است و به گونه‌ی هم اصلی. چشم از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر راه نمی‌پیماید، آن‌سان که در بینش تجربی. و تمرکز معنی را در یك بخش بیش از بخش دیگر نمی‌جوید، آن گونه که در هنر بیشتر ” نمایشی “ ».
• به نقاشی ایران می‌رسیم.
• نقاش ایرانی پرهیز از «سیستم ترجیح» را گاه بدان‌جا می‌کشد که وحدت کار به خطر می‌افتد. صورتگر مینیاتور در هر قدم نازك اندیش است. به نگاری بیش از نگار دیگر دل نمی‌دهد: وارستگی چشم دارد. در گلی فزون از گل دیگر لطافت نمی‌نشاند: عدل قلم دارد. رنگ سرخی را که به جامه‌ی امیری می‌زند، به لاله‌ای می‌بخشد در سر کوه. گیاه دور را از سبزی قرین چمن نزدیك می‌کند. سنگ از او همان نازک کاری چشم دارد که چهره. در همان حوصله می‌طلبد که دیوار. دیو و پری به باریکی یکسان رقم خورده‌اند. صورتگر: آفریدگان خود یکسان مهر می‌ورزد. در پرده، رنگ حسادت نیست. جای چشمربا نیست.
• من بسیار مینیاتور دیده‌ام با جای چشمگیر.
• مانند مجلسی از بهزاد که بهرام گور را به گاه یورش به اژدها صورت بسته است. در این پرده، بهرام یکتا آدم منظره است، و در زمینه‌ای خلوت رقم خورده است. پس نگاه را آسان می‌رباید. اما مقام رنگی اسب بهرام از بهرام برتر است. نارنجی اوست که چشم را می‌کشاند. گزینش نارنجی بر سنجش عقلی استوار نیست. اگر چنین بود اژدها همرنگ صخره‌ها نمی‌شد، و چون ترازوی موضوع را یك كفه است، جلوه‌ای بیشتر می‌یافت.
  در پرده‌ای که مأمون را به حمام می‌نماید، هنرمند به چیزی خاص چشم ندارد. وگرنه لنگها چنین آزاد خود نمی‌نمودند. در این پرده، مأمون بیش از آدمهای دیگر جلوه ندارد. در پاره‌ای پرده‌ها، سر وی یا چناری زودتر از آدمها نگاه را می‌کشد. و گاه زیب و زیور زمینه جلوه‌ای فزون از آدم دارد. چنین است در مجلس بزم شاهزاده‌ای به کتاب یوسف و زلیخا که کاتب آن جمال الدین حسین شیرازی است.
  اگر در پرده‌ای نگاه ما بی‌درنگ بر موضوع می‌نشیند، تلفیق بی‌اختیار پرده چنین خواسته است. چهره گشای مینیاتور، رهنمای چشم تماشاگر نیست. از چشم تماشاگر می‌خواهد تا بردباری ورزد، و با هر نگاری بنشیند. چرا که هر نقشی به شکیبایی زده است. وی هر صورتی را چنان می‌نگارد که گویی جز آن چیزی در پرده نیست. هر گلبوته‌ای آفرینشی جدا دارد. و از صورتگر، بیداری و حوصله می‌طلبد. به دیده‌ی پیکر نگار ما در جهان «واقعیت مبتذل» نیست، و به گوش او این حرف که «هر بیان هنری گزینش اصلی و جابرانه‌ی یك عنصر را به زیان عناصر دیگر در بر دارد» نامفهوم است. وی را با تبعیض نگارشی کار نیست. پرده‌ی همای در برابر قصر همایون رقم جنید نقاش را همه دیده‌ایم. در این پرده‌ی بهشتی، نور و ظرافت همه جا به هم آمیخته است. از نازک کاری هر برگی بهره دارد. مکان، ناکجا آباد است. درختان را ریشه در جوی معنی است. پرندگان در فضای هور قلیایی شناورند. پرده، جای بیداری اشیاء در نور است. و نور از بیرون نمی‌تابد، از خود اشیاء می‌تراود. صورت آرای ما، به یك چشم دیده و پرداخته است.
• میان غربیان، دورر نیز به همه چیز نگرش یکسان داشت. با همان نازك‌بینی پروانه‌ای را رقم می‌زند که سنگی را و پوست درختی را و پرنده‌ای را.
• دورر به اشیاءِ برون با تأمل یکسان می‌نگرد، نقشبند ما به صور درون. دورر مجذوب دردمند طبیعت است، چهره‌پرداز ما عاشق شیدای «بتهای ذهنی» خویش. در کار دورر تلخی و اندوه است، در ساخته‌ی نگارگر ما ستایش نور.
  اما شما خود به او خرده گرفته‌اید که چرا اهل گزینش نیست. و چرا آدم را به سنگی برتری نمی‌دهد. و بدبینی وی را ثمره‌ی دارا نبودن حس انتخاب می‌دانید.
• الی فور این خرده‌ها گرفته است.
• و در بررسی کار دورر تا بدان جا پیش می‌رود که هنر و دانش و فلسفه‌ی آلمان را تکه‌هایی می‌بیند چیده به هم، و عاری از سنتز. که این رایی بی‌پایه است.
• به یاد بر و گل افتادم. بر و گل به آدم و درخت و سنگریزه نگاهی یکسان می‌اندازد. در کار او همه‌ی پرندگان را می‌بینیم، با همه‌ی شاخه‌ها و همه‌ی برگهای درخت. در پرده‌ی بازیهای کودکان، ریزه کاری دامن همه را یکسان گرفته است.
• بر و گل با خاك و آب و درخت و آدم همدل است. اما در پرده‌ی ‌او همه را مقامی برابر نیست. پرسپکتیو و سایه- روشن نقض مساوات‌اند. در همان پرده‌ی بازیهای کودکان آنچه دورتر است و یا در سایه است، از نگاه تماشاگر بهره‌ی کمتر دارد. آدم نزدیك، هم رنگ زنده‌تر دارد، هم پیکر کلان‌تر، هم هنجار پیداتر. پس چشم را بیشتر از آنِ خود می‌کند. همین چشمگیری در پرده‌ی پیروزی مرگ اوست. به‌روی‌هم، نقاش غربی در پرده‌ی خود به‌روی چیزی انگشت می‌نهد. به همان گونه که بر انسان انگشت نهاده است. مهر او محملی روشن می‌طلبد. واله همه نیست، شیدای یك چیز است. گرایش او به نگاشتن رخساره (Portrait) یکسو‌ نگری وی را می‌رساند.
• اما در نیمه‌ی دوم سده‌ی نوزدهم، وقتی که دریافت تحلیلی طبیعت جانشین دریافت مکانیکی جهان شد، و هنر به کشف اجزاء دست یافت، یکجاگرایی از چشم افتاد. طبیعت در کار رنوار نزدیك آمد. کوه سزان ملموس شد. آدم پرده اعتبار دیرین از کف داد. چیزی شد در حد عناصر دیگر. در پرده‌ی … مونه چیزی را جلوه‌ی ویژه نیست. در کار وان گوگ احساس کلی اثر مدّ نظر است (چون در پرده‌ی کرانه‌ی رود). سو را تمامی پرده را به موشکافی می‌پاید تا یکجا در چشم بنشیند. کوبیستها نیز که سرگرم مشکلات پلاستیك‌اند، همه‌ی عناصر را به چشم بهانه می‌نگرند، و پیداست که به هسته‌ی تماشا نمی‌اندیشند.
• و پاره‌ای‌شان از مکاشفه و حال بویی نبرده‌اند. و از معنی به دور افتاده‌اند. و کارشان «تخریب نقش آدم به قصد بازسازی صوری و نابشری محض» است. اما هنرمندان سوررئالیست بار دیگر به موضوع گراییدند. به «مدل درونی محض» روی آوردند. هنرمند به نگاه تماشاگر افسار زد، تا به دلخواه خود بکشاند. ماگریت چشم ما را به قلمرو نورهای پرده‌ی خود فراخواند، تا از حضوری نهفته در آن دیدار کند. دالی نگاه ما را وسوسه کرد تا با کاروان وسوسه به پیشواز آنتوان مقدس رود.
• در هنر مجردنگاری غرب، کمتر به جای ویژه‌ی پرده اشارت رفته است.
• در هنر نوین غرب، بیشترینه، هر جا پای معنی به میان آید، هر جا اشراق رخ نماید، هر جا کشف و شهود به کار باشد، هسته‌ی تماشا در پرده هست. این هسته در کار کله هست، در پرده‌ی سورا نیست. در نگارگری شاگال هست، در نقشبندی لوژه نیست. در دفتر نُت و میوه‌های براك هست، در سرور زندگی ماتیس نیست.
• این امر را کلیتی چندان نیست: وان گوگ اهل مکاشفه است، اما در پرده‌ی خود هسته‌ی تماشا ندارد.
• در پاره‌ای پرده‌ها دارد، چون پرده‌ی بذرافشان. وان گوگ گاه، به یاری خط و اشاره‌های قلم مو، برای نگاه تماشاگر دام می‌گسترد: در شب ستاره‌نشان نگاه بندی حرکات مارپیچی میانه‌ی پرده می‌شود. در پلکان اورا نگاه تماشاگر همراه خطوط از پلکان بالا می‌رود.
  روی هم، در هنر مغرب زمین، تلفیق (composition) سخت مورد نظر است. و این تلفیق، عقلی است. دست کم از رنسانس بدین سو. تلفیق عقلی حتی سرشت شاعرانه‌ی شاگال را خواهان خود کرده است. به دیده‌ی او، منطق تابلو پیش از هر چیز باید صوری باشد (picturale). نیاز تلفیق وی را وا می‌دارد تا کله‌ی زنی را از تن جدا کند (جنایتی که هیچ هنرور شرقی نکرد): «برای من، یك پرده رویه‌ای است پوشیده از اشیایی که به نظمی معین صورت بسته‌اند. از برای مثال، زن بی‌سری که با سطلی شیر در یکی از پرده‌های سالهای ۱۹۱۱- ۱۹۱۰ من نقش است، اگر من به فکر افتاده‌ام که سرش را از تن جدا کنم، بدان سبب بوده است که درست در همان مکان به فضایی خالی نیاز داشته‌ام …». تلفیق عقلی مخاطبی در روبرو دارد. به هنگامی که هنرمند دست به کار تلفیق است، حضور تماشاگر را در پس سر احساس می‌کند. به گونه‌ای می‌سازد که نگاه تماشاگر بتواند در مسیری ارادی و ارگانیك به راه افتد. از آنجا که باید بیاغازد. در آنجا که باید درنگ بیشتر کند، از فضایی که باید بپرهیزد. و چنین است که مکان چشمربا آسان صورت می‌بندد.
  مینیاتور ما را تلفیق عقلی نیست. صورتگر مینیاتور «بتهای ذهنی» خود را جداجدا در پرده می‌نشاند. مکان این بتها یگانه نیست. هر کدام به جایی دیگر می‌نشینند. زبان یکدیگر را نمی‌دانند. و مکالمه‌ای در میان نیست. وقتی که نقشی به سپیدی پرده آمد، چشم به راه نقش دیگر نیست. تنهایی خود را پذیراست. جویبار در مسیر «انفسی» خود جاری است. دست آدم نزدیك بدان نمی‌رسد، وازتری آن بهره نمی‌گیرد. چون آدم در پلانی دیگر است، و بیهوده خیال دست و رو شستن به سر دارد. عکس اشیاء در آب نمی‌افتد، چرا که میان آب و اشیاء فاصله‌ی روانی بسیار است. پرنده‌ی روی درخت، از درخت جداست. بر «خاطره‌ی ازلی» درخت نشسته است. آدم، روی زمین نیست. زبری زمین را به زیر پا حس نمی‌کند. آدمِ پیش از هبوط است. ظرف میوه روبروی آدمهاست، اما کس را پروای آن نیست که دست پیش برد، زیرا می داند دسترس نیست. جام شراب در کف آدم است، اما به سر نمی‌کشد. آگه است که میان شراب و گلو بُعدی ناپیمودنی است. بره‌ای که سر در علفی دارد، به ادای چریدن دلخوش است. عود به صدا در نخواهد آمد، زیرا پنجه‌ی نوازنده هرگز به پلان سیم نخواهد رسید. قصر خورنق ساخته نخواهد شد، چرا که آجر عملگان به مقام جابر سایی بنّا دست نخواهد یافت. مجنون از درندگان نمی‌هراسد. چون می‌داند که اینان برای دست یافتن بدو باید ابعاد ذهن نگارگر را بپیمایند. سیاوش بی‌خیال از آتش می‌گذرد: آتش در مكان معنوی دیگر است. رستم به خواب خوش است. و به دل آگاه که اگر دیو او را بیفکند، نه به دریا خواهد افتاد نه به کوه، بلکه نرم و سبك به ذهن تماشاگر خواهد نشست. خسرو باید از تماشاگر مینیاتور بخواهد تا از زیبایی و عریانی شیرین سخنی بگوید، چرا که مکان کیفی آب تنی، به چشم او حضوری پوشیده دارد. یوسف مگر ما را، که تماشاگر پرده‌ایم، شاهد پاکدامنی خود بگیرد، وگرنه زنی که در بالا خانه هویداست، تنها در آینه‌ی چشم تماشاگر عکس آن دو تواند دید.
  چهره گشای مینیاتور تلفیق نمی‌کند. در نگارگری خاور دور، تلفیق، کار اساسی نگارگر است. صورتگر چینی دوران سونگ دانش تلفیق را به کمال دارد. صورت آرای ژاپنی نیز این دانش آموخته است. سوتاتسو استاد بی‌بدیل تلفیق است. اما پرده‌ساز ما رهبر عنصر تکنواز پرده‌ی خود است، نه رهبر گروه عناصر همساز پرده‌ی خویش. نقشبند ما نقشی به کنار نقش می‌زند. میان عناصر پرده‌ی او بستگی ارگانیک کمتر است. پیوندی ذهنی در کار است. شما در مدرسه اصول و قواعد composition(تلفیق) به ما آموختید. راه و رسم رنگ‌آمیزی یاد دادید. تلفیق، به مفهومی که ما در مدرسه آموختیم، چیزی بود که ایتالیا به اروپا آموخت. و غرب استادان بزرگی در کار تلفیق به خود دید. اما صورتگر مینیاتور نیازی به اصول شما ندارد. از قواعد رنگ‌آمیزی شما یاری نمی‌جوید. از هنر و زندگی تصوری دیگر دارد. بینش او دیگر است، و کارکرد هنر او دیگر. اگر وی رسالات شما غربیان را درباره‌ی نقاشی می‌خواند دچار جنون می‌شد. بینگارید که لئوناردو به نقاش ما بگوید: «برای آن که ببینی نقاشی‌ات روی هم با چیزی که شبیه آن می‌سازی می‌خواند یا نه، آینه‌ای بردار و بگذار عکس مُدل در آن افتد، و این نقش آینه را با نقاشی‌ات قیاس کن، و در تمامی سطح پرده خوب بیازما و ببین آیا دو انعکاس شیئی به هم ماننده‌اند یا نی… ». نقش‌پرداز ما نه سرمشقی در برابر دارد، و نه عنایتی به شباهت. وی دچار چه شگفتی خواهد شد وقتی که لئوناردو درباره‌ی گزینش وقت چهره‌سازی بدو چنین اندرز دهد: «وقتی که می‌خواهی رخسار کسی را بسازی، آن را در هوای گرفته یا نزدیك شامگاه بساز. و مُدل را پشت به یکی از دیوارهای حیاط بنشان». در خیال، کتاب Punkt und Linie zu Flӓche نوشته‌ی کاندینسکی را به دست نقشگر ما دهید. یا تئوری هنر نوین پل کله را. رساله درباره‌ی منظره‌سازی و پیکرنگاری نوشته‌ی آندره لوت را پیش وی بگشایید تا در صفحه‌ی ۲۱ بخواند: «در هر اثر هنری در خور این نام، یك رنگ اصلی است که در برابر آن عناصر صوری دیگر محو می‌شوند». و یا کتاب را به صفحه‌ی ۱۲۰ بگشایید و حیرت او را بنگرید در برابر این عبارت: «در واقع، قانون هماهنگی چنین حکم می‌کند که دو رنگ اصلی برای تضمین سازمان رنگی تابلو بس باشد».
  پیکر آرای مینیاتور با تلفیق هرمی یا گونه‌های دیگر آن کاری ندارد. از ریتم و مدولاسیون بیخبر است. از تضاد مقارن و رنگهای متمّم حرفی نشنیده است. سیستم شمارشی Hickethier را نخوانده است. در پرده‌ی او پخش رنگها به نیاز یك تلفیق منطقی پاسخ نمی‌دهد. گاه زمین او آبی و سرد، و آسمان او اخرایی و گرم است. به وی از رنگهای سرد و گرم چیزی نگفته‌اند.
• اما در مینیاتور تلفیق هرمی هست. ریتم هست. رنگهای مکمل هست.
• هست، ولی به سایه‌ی عقل و آگاهی هستی نیافته است. به همین رو، گاه رنگی سازمان رنگی پرده را از هم می‌پاشد. و گاه شاخه‌ی شکوفه باری بیش از هسته‌ی موضوع چشم را می‌گیرد. و اصولاً هسته‌ی موضوع در کار نگارگر ما نیست. هم از این‌روست که کانون تماشا به پرده‌ی وی جا ندارد. دیگر چیزهایی که برای هنرور ما مفهومی ندارند پرسپکتیو است، و سایه- روشن و مُدله (modelé). راه و رسم این چیزها به مدرسه فراگرفتیم. اما نگارنده‌ی ما را بدانها نیاز نیست. در نقاشی ما هرگز سایه- روشن نبود. از آن زمان که این ره‌آورد خطرناك غرب به هنر نگارگری ما پا نهاد خرابی کار آغاز شد. chiaro-scuro، به مفهوم غربی آن، هرگز با هنر شرق نبود. به همان گونه که پرسپکتیو علمی نبود. پرسپکتیو و سایه- روشن شیفتگی به عالم برون را می‌رسانند، و گرایش به توهم را. و از آنِ آن کس‌اند که بندی زمان و مکان دسترس است. به دام اکنون ثلاثه است. کشف پرسپکتیو به دوران رنسانس مقارن بود با کشف انسان اینجهانی و میرا. هنرمند گوتیك در انسان و طبیعت جلال الهی می‌دید. نگاه رنسانس به آدم، نگاه علمی بود. آدم جای اصلی پرده را گرفت و عناصر دیگر را کنار زد. شبیه کشی و چهره‌نویسی رونق گرفت (biographie). به عصر ایمان همه جا جلوه‌ی حق بود. به دوران رنسانس میان خدا و طبیعت نقاق افتاد. زیبایی عقلی خواستار یافت. نمایش عمق به یاری پرسپکتیو و سایه- روشن با آرمان زمان می‌خواند. سایه- روشن سودا به دلها برانگیخت. پرسپکتیو جان مشتاقان بسوخت. Verrocchio عمری بر سر پرسپکتیو نهاد. پائولو اوچل‌لو جستجوگر سر سخت پرسپکتیو بود. و سر سختی بدانجا رساند که یار غار وی، دناتللو، بارها بدو گفت: «ببین، پائولو ! پرسپکتیو تو ترا وا می‌دارد به خاطر امر مشكوك به ترك امر صریح گویی». طبیعت شد سرور هنرمند، و بازنمایی طبیعت غایت او. هنر پندارآفرین شد و گاه کار توهم و گولزنی بالا گرفت و هنر نه تنها انسان بل حیوان را هم فریفت: بر امانتینو اسبی را به دیوار طویله چنان زنده کشید که اسب طویله حقیقی‌اش پنداشت و بدو جفتک پراند. بعدها دورر به گوش هنرآموز فرو خواند: «اگر می‌خواهی در نقاشی به یك مُدله‌ی خوب که باید نگاه را گول بزند بپردازی، باید دانش رنگها را نیك بدانی…».
• پیش از رنسانس نیز هنر نقاشی را جسارت فریفتن بود: آورده‌اند که جیو تو روزی روی بینی چهره‌ای ناتمام رقم چیمابوئه مگسی را چنان زنده صورت بست که وی وقتی خواست بار دیگر به کار چهره بپردازد، باری چند کوشید تا به دست مگس را براند. و سر انجام پی برد با نقش مگس روبروست.
  -و سده‌ها پیش از اینان، هنر فیدیاس ماکیان را فریب داده بود: گویند فیدیاس خوشه‌ی انگوری را در سنگ چنان به درستی کرده بود که مرغان منقار بدان می‌زدند.
  اما جیو تو آن کار به شوخی کرد. وگرنه می‌دانیم که وی شاخ و برگ به کار ندارد. پیکرهایش ساده است، رئالیسم او رونگاری طبیعت نیست.
  باری، سده‌ها شد و اروپا همچنان توهم بر سر توهم نهاد. اما در شرق هنر به گونه‌ای دیگر زیست. به نقاش شرقی گفته‌اند از طبیعت سرمشق بگیر، اما نه برای بازنمایی آن. و نیز نه به خاطر پدید آوردن پنداشت. وی به دام واقعیت عینی نمی‌افتد، اشیاء را به در از زمان و مکان می‌نگرد. و جدا از غبار عرض. گرد شباهت نمی‌گردد. صورتگر چینی می‌داند «آن‌که یک نقاشی را از روی شباهت‌نگارها (با واقعیت) داوری کند، قضاوتی در حد یك كودک دارد». کار نگارگر چینی دیدنی کردن آن چیزی است که به دل وصول آن صورت پذیرفته است. چینی ببر را نقاشی نمی‌کند، «ببری ببر» را می‌کشد. جنگل را «آن سان که به چشم خود درختان ظاهر شود» نقش می‌زند. میوه‌ای را به گونه‌ای نمی‌نگارد که تماشاگر را وسوسه‌ی لمس آن دست دهد. بلكه یك لحظه از زمان حرکت از دانه به جوانه و از جوانه به گل و از گل به میوه را بندی پرده‌ی خود می‌کند. نی تسان که در نقاشی به شفافیت تهی دست می‌یابد، درباره‌ی کار خود چنین می‌نویسد: «من خیزران می‌کشم تا آرامی درون خود افشا کنم. چه سان می‌توانم در بند شباهت باشم؟ شاید پاره‌ای خیزران مرا نی پندارند. چرا بکوشم وادارشان سازم بپذیرند که خیزران است؟».
  لوتوس شمایل هندی، لوتوس گیاه‌شناس نیست. «گیریم همه‌ی چیزهای عرضی که ویژه‌ی لوتوس گیاه‌شناس است، یا از آنها همه‌ی آنچه را که ما بتوانیم، به لوتوس خود بدهیم، تازه چیزی ساخته‌ایم که می‌تواند حیوانی را بفریبد». بازنمایی جهان محسوس کار هنرور هندی نیست. وی با مفهوم پاروکشا آشناست. «هر چه نگاره‌ای بیشتر “راستگوی طبیعت” باشد، بیشتر دروغ می‌گوید.» وقتی چنین و چنان باوری در آن مرز و بوم است، روشن است که سایه- روشن مد نظر نیست. سایه- روشن نقاشیهای اجانتا chiaro-scuro نیست. آنجا به «مدله کردن در نور مجرّد» می‌رسیم (natônnata). در نقوش الورا مدله اگر هست، ملایم آن هست. سازنده‌ی حجم نیست. وجود سایه- روشن در یك نگاره، نگاره را تالی طبیعت نمی‌کند.
• اما در مکتب مغولی هند گرایشی است به رئالیسم.
• نقاشی مغولی هند تا حدودی اینجهانی و اکنونی است. در نقاشی این مکتب، آسمان آبستن وقت است. و زمین پاها را پذیراست. درختیِ درخت بیش از درخت مینیاتور ایرانی است. و جانداران را جان بیشتر است.
• در کار بساوان (Basâvan) سایه- روشن به روش غربی آن هویداست.
• بساوان با فنون نقاشی غرب آشناست. شیوه‌ی طراحی و نمایش موج لباس را از نقاشی اروپایی آموخته است. به دوران اکبر هنر غرب، از راه گراوورو نسخ مصور، در هنر نگارگری هند اثر نهاد. رونگاری نقاشی غربی باب شد. مسکینه دانش سایه- روشن را از نقاشی ایتالیا فرا گرفت. اما می‌دانیم که شاهان مغولی هند از بیگانگان بودند. و مکتب مغولی بر هنر نگارگری مکتبهای دیگر هند اثری چندان ریشه‌دار ننهاد.
  چهره‌گشای هندی با پرسپکتیو غربی بیگانه است. نه به غارهای اجانتا از آن نشان است، و نه به معبد لپاکچی. نه مصوّران کالپاسوترا از آن بهره گرفته‌اند، و نه مجلس‌سازان[11] بهاگا واتا پورانا. به دوران مغول بود که پرسپکتیو همراه سایه- روشن به نقاشی هند راه یافت. کار بساوان از آن خبر می‌دهد. اما این دانش غربی در کار وی به کمال نیست.
  در منظره‌ی چینی، گونه‌ای نمایش ژرفا هست ( سپکتیو جوی)، اما پرسپکتیو تك‌چشمی غرب نیست. وسعت و پیکرانی هم در پرده‌های کوان است هم در نام او. لی چنگ همواری زمین را به پای صخره‌ها و انبوه درختان می‌کشد تا راه را برای پندار ژرفا هموار سازد. در منظره‌ی چینی، نقطه نظر یگانه نیست. و سایه- روشن از تابش یك کانون نور حاصل نیامده است. در هنر ذن نیز از پرسپکتیو و سایه- روشن نشان نیست. sumiye با رونگاری واقعیت بیگانه است. عنوان nise-e بدان نمی‌توان داد. کار سسشو مکان حضور نادیدنی است. حتی آنگاه که وی گرته از طبیعت بر می‌دارد تا پرده‌ی پل آسمان را بنگارد. چشم‌اندازی را به دریای ژاین صورت نمی‌بندد. لیر یسم پرده ساختی کیهانی دارد.
• اما در یك دوران، سایه- روشن غربی به پرده‌هاست، و نیز پرسپکتیو.
• در سده‌ی شانزدهم آثاری غربی به دست مبلغین مسیحی به ژاپن می‌رسد. و نگارگران این سرزمین به شیوه‌ی چهره‌گشایی غربی خو می‌کنند. اما این برخورد هنر غرب و شرق را باری خوش نبود. آنچه به شیوه‌ی اروپایی کرده شد، به کمالی نرسید. پرسپکتیو پرده‌ها از درستی بهره نداشت. وحدت به کارها نبود. اثر نقاشی اروپا بر هنر ژاپن زود از میان رفت.
• اما دو سده بعد، بار دیگر برخوردی سمبولیك میان دو قاره دست می‌دهد: هو کوسای با گراوورهای هلندی آشنا می‌شود.
• برخوردی خوش این بار. «دیوانه‌ی نقاشی» شیوه‌ی غربی می‌آموزد. با راز سایه- روشن و پرسپکتیو آشنا می‌شود. و کارهایی شگفت می‌آفریند. اما کوه فوجی او مکانی به جغرافیای ژاپن ندارد. خود به جایی گفته است: «… آنجه دشوار است، رسیدن به جایی است که بتوان آنچه را به موجودات و اشیاءِ عالم مشهود جان می‌بخشد افشا کرد». دیرتر صورتگر دیگری به نام Ôkyo به نقاشی اروپایی رو می‌کند. و دل می‌بازد. اسلوب آن فرا می‌گیرد. اوکیو به چشمی موشکاف به گیاهان و جانوران می‌نگرد. اما پرده‌ی او از صفت «رئالیست» می‌پرهیزد. سرشت و بینش ژاپنی با شیوه‌ای که حاصل دید و تصوری دیگر از زندگی بود و سده‌ها تجربه در پس داشت، همساز نبود. تروکازو حرفی به جا دارد وقتی که می‌نویسد: «… نمایش فضا به شیوه‌ی عینی و به یاری عمق و حجم و بر طبق قوانین غربی، دریافتی بود که نقاشان ژاپنی سده‌ی هجدهم نمی‌توانستند پذیرفتار آن شوند. در واقع اینان فضای گشوده را، که ویژه‌ی سنت خاور دور است، پاس می‌دارند».
• از نقاشی ایران بگوییم.
• نقاشی ایران تا پیش از رخنه‌ی هنر غرب، از آن دو عیب بزرگ بری بود. نگارنده‌ی مینیاتور دور و نزدیك را یکسان می‌پاید. دل از هیچ نقشی بر نمی‌کند. چیزی را از خود دور نمی‌نشاند. وی فاصله‌ساز نیست. گلی را اگر بر سر پشته‌ای دور جا می‌دهد، به دل نزدیك اوست: پرده جو می‌درد تا بدو سرخی لاله نزدیك دهد. خرد و بزرگ بودن موجودات پرده‌ی او به قرب و بُعدشان بسته نیست. عنصر دور همشأن عنصر نزدیك است. آدم همسنگ آدم است، مگر آن که مقیاس مقام مراد باشد. و گاه پیکرآرا نقشی را در خور کمی و بیشی فضایی که در پرده تهی است ریز و درشت می‌زند. دورنمایی کار وی نیست. در پرده‌اش هماره افق نزدیك است. ژرفای منظره‌های چینی را ندارد. در پرده‌ی او، عمارت بر نقشه‌ی معماری به پا نیست. بر طرح ازلی خود نشسته است. و عمارت اندرون ندارد. از درگاهش به درون روی، در سپیدی کاغذ حیران می‌مانی. و عمارت را با سنگ و آجر و کاشی نکرده‌اند. با کیفیت اینها بالا برده‌اند. آدمی که در سرا پرده نشسته، در مفهوم سراپرده نشیمن گرفته است: گنجایش به سراپرده نیست. مکان را صاحب نمی‌توان شد: از مثالات مقیده است. به بیرون گسترده نیست. از نگاه تا انتهای روان پهن است. ذات گوزن بر ماهیت صخره قرار دارد.
  و رنگ را در تمامی پرده به خلوص خود وفاست. جوّ حجاب خلوص نیست. و سایه و روشن جلای رنگ نمی‌زداید. نور از جایی نمی‌تابد، و سهمی از چیزی را در سایه نمی‌برد. آفتاب اگر هست، به پای اشیاءِ سایه نیست. آتش به گردابر خود پرتو نمی‌پاشد: بخل مشعشع است.
• اما گونه‌ای سایه- روشن در تنه‌ی درختان هست. در تخته سنگها هست. و در صورت آدمیان، و پیکر جانوران.
• اندك حجم نمایی صورت آدمیان «در نور مجرّد» صورت بسته است. سایه، کنایه‌ای است به سایه. و گاه «… سایه چنان زیرك است که به سر ظرافتی می‌بخشد کمابیش یادآور ظرف[12] چینی». سایه- روشن صخره و درخت، در سرشت صخره و درخت است. اینجا سایه، حریف همزاد نور نیست، آزرم نازك[13] نور است. و نقاشی ما از زمان مانی تا سده‌های اخیر، جای تجلی نور بود.
• به مانند موزائیك بیزانسی.
• و یا بهشت var که نیازی به پرتو مهر و ماه ندارد. خود از درون نورافشان است. عناصر سازنده‌ی مینیاتور از آب تنی در نور به در آمده‌اند. حتی شبدیز در پرده‌ی خودشویی شیرین، که به سلطان محمدش نسبت داده‌اند، پیام‌آور نور است. «اسود نورانی» است. و فرقی چه بسیار میان کار صورتگران ما و کار نقاشان «سیه‌کار» (Tenebrosi). میان لیلی و مجنون به مکتب رقم بهزاد و مریم مجدلیه با چراغ خواب قلم ژرژ دولاتور.
  سایه، حجاب عصمت رنگ است. منادی وقت است. عرض است. در مینیاتور ما وقت نیست. عرض نیست. اینجا رنگ از اعراض نیست. حضور بی‌واسطه است. چهره‌گشای ما حجاب را پس می‌زند. در کار او نقاب سایه به صورت اشیاء نیست. آدم عکس خود در آب نمی‌بیند، تا صفای حوض به هم نخورد. گیاه به زمین می‌خوابد، تا پرده بر درخشش آب‌جو نکشد. برف می‌بارد، اما دانه‌هایش حجاب چهره‌ی پیکره‌ها نیست.
  Franz Marc – که می‌کوشد از کدورت ماده برهد، بر این باور است که اشیاء نباید بیش از هوا حجاب چهره‌ی چیزی شوند. و به ماده‌ی نورانی می‌اندیشد. هنر شاگال نیز از بند ثقل و کدورت رسته است. در کار وی اشیاء حاجب ماوراء نیستند. در پرده‌ی زن باردار، بچه در شکم مادر پیداست، زیرا که تن و جامه‌ی زن را کدورت نیست.
• زن باردار مرا به یاد مجلسی از شاهنامه می‌اندازد. در آن مجلس رستم بر سر چاه است و بیژن در ته چاه. هر دو پدیدارند. اینجا کدورت از تن خاك برخاسته است. اما میان آن دو هنرمند و تمثالگر ما فرق است. در کار «عارف جنگل» شفافیت اشیاء ماوراء را به نمایش در می‌آورد. و جستجوی شفافیت به زندگی صورت (forme) آسیب می‌رساند. در کرده‌ی پیکر نگار ما صورت بر سر جاست. و شیئی را شفافی نیست. خود را پس می‌کشد تا وراءرخ بنماید. شاگال در پرده‌ی زن باردار ضمیر نیمه آگاه خود را شکم می‌گشاید. كودك عقده‌ی روانی اوست. نقشگر ما غبار از سیمای لعبت ضمیر خود بر می‌گیرد. بیژن این لعبت ضمیر است. و رستم نقشگر لعبت باز، رهایی بیژن رسیدن به صورت ازلی اشیاء است. دست یابی به «شناخت بامدادی» است. صورتگر ما را غم دورماندگی از اصل است. شاگال را غم غربت از روستای روسی.
  گفتیم به نقاشی ما دستی پاکی رنگ نمی‌آلاید. شب نقاشی ما روز روشن است. هیچ رنگ آن شبانه نیست. «شب روشن» عارفان است. نگارگر به خاك هورقلیا به تماشای بودنی‌ها نشسته است. از شب اشارتی به پرده عیان است و بس. و آن هم، شگفتا، اشارتی روشن: هلالی. شب چیزی جز حضور واژه‌ی «شب» نیست. باقی همه معنی اقلیم نور است.
• به کشور آفتاب تابان، همسنگ شب روشن شما هست. در پرده‌ای شب نما رقم هارونو بو، که به موزه‌ی ملی توکیو است، نقش و رنگ شبانه نیست. شب نشان از شب ندارد. مگر فانوسی.
• اما شب نقاشی هندی اندکی شبانه است. مثالش مجلسی است در جوگ‌واشیشت (Jog Vashisht). کاری به مکتب مغولی قارّه‌ی هند، عفریته‌ای شب در هیمالایا به شاهی نزدیك می‌شود. در این مجلس، به سیمای رنگها غبار شب است. شب حضوری نارسا دارد.
• شب روزانه‌ی نگارگر شما را با شب شبانه‌ی فرانچسکا برابر نهیم. «وقتی که وی شب می‌کشید، در آن جز جو شنی و نوك سنانی همراه با چهره‌های خواب نمایان نبود.»
• صورتگر شما ظلمات را صورت می‌بندد. نقشبند ما نقش آب حیات می‌زند. این یك به سر منزل مقصود است، و آن یك در وادی طریق.
• اما در اواخر سده‌ی نوزدهم سایه- روشن و پرسپکتیو از اعتبار افتاد. در کار نقاشان امپرسیونیست دیگر چشم، طبق قانون آلبرتی، در یك ذراعی زمین قرار ندارد. و نقطه نظرهایی چند به کار است. سایه- روشن که در گذشته راه‌حلی بود برای آشتی طرح با رنگ و نور، در کار سزان جای خود به مدولاسیون سپرد. وان گوگ برای نمایش عمق، رنگ را به شیوه‌ی گذشتگان محو و ملایم نکرد. رنگ را به حالت خالص به کار گرفت، بی بازی نور.
• درسی که هنر شرق بدو آموخت. و ما که آشنای راز بودیم در مدرسه ناگزیر از فراگرفتن آن چیزها شدیم که نه ما را بدانها نیاز بود، نه هنروران نوین شما را.
  جز آنچه ذکرش برفت، به مدرسه رخساره‌سازی آموختیم و برهنه‌کشی (portrait, nu). رخساره‌سازی، به مفهوم غربی آن، نه به شرق ما بوده است، نه در هنر افریقا و هنرهای بومی دیگر. چهره‌پرداز هندی مدل بیرونی را صورت نمی‌بندد. لعبتان ضمیر خود را چهره‌گشایی می‌کند. به سرزمین وی، آفرینش هنری را با یوگا پیوند است. شمایل‌ساز پیش از آن که دست به کار شود، باید به تزکیه‌ی نفس بپردازد، به عبادت رو کند، از من خویش بگذرد، با صورت منظور یکی شود، آنگاه صورتگری بیاغازد. باید به چشم دل devatâ را مشاهده کند. آگاه است که باید فرق از میان ناظر و منظور برخیزد. دانته می‌گوید: «آن که می‌خواهد نقشی بنگارد، اگر نیارد[14] خود به نقش بدل شود، نتواند آن را بنگارد». به دیده‌‌ی رخساز هندی شباهت ظاهر هیچ است. عنایت او به سرمشتها (types) است. در باب چهره‌سازی یك دوران از «الگوی رسمی» (type standard) سخن آمده است. هنر هند، همساز هنر سراسر آسیا، پندارآفرین و گولزن نیست. در شمایل، نمایش لباس به گونه‌ای نیست که ما جنس پارچه را دریابیم، بلکه صورتی را در ماده‌ی رنگی تماشا می‌کنیم. چهره‌پرداز بودایی رها نیست تا خود به گزینش رنگها بپردازد. رساله‌های شمایل‌سازی معنی و شیوه‌ی کار بندی رنگها را بدو باز نموده‌اند. تناسبات پیکرهای مقدسین و شمار سرها و دستها را پدیدار کرده‌اند. در کتاب شیلپا- شاسترا، که در باب راه و روش هنرها نگارش یافته، قواعدی مندرج است که به یاری آنها هنرور می‌تواند به تناسبات آرمانی خاصه‌ی خدایان گونه‌گون دست یابد. «تنها نگاره‌ای که در برابر کتاب قانون کرده شده زیبا خوانده می‌شود.» سنجش و ارزیابی کار هنری با معیار مذهبی است، نه با مقیاس استتیك. «حتی تندیس کج آفریده‌ی یك فرشته به نگاره‌ی یك انسان، هر چه هم دلربا صورت یافته باشد، برتری دارد.» گاه، روی هم چهره‌سازی را کاری بیهوده گرفته‌اند، مگر فرشته‌نگاری را: «نگاره‌های فرشتگان بارآور خیر اند و رهنمای بهشت، اما پیکرهای آدمیان یا میرندگان دیگر نه کس را به بهشت رهنمون‌اند نه پدیدآر سعادت‌اند».
  سالها پس از بودا نه از او پیکره‌ای تراشیدند نه شمایلی رقم زدند. «از زنجیر تن رسته» را نمی‌شد صورت انسانی داد. حضور بودا را در پیکر تراشی به اشارتی می‌نمودند: مسندی تهی، یا قدمگاهی، یا چتری.
• (iconoclastes) بت[15] شکنان را نیز عقیدت این بود که شمایل یا پیکره‌ی مسیح را نمی‌توان ساخت. تنها به پیکر بشری او می‌شد صورت داد. به پندار آنان نمایش پیکر قدیسان نیز روا نبود.
• و از آن پس، چه بسیار شمایل و پیکره از مسیح و بودا کردند. نزدیك به پایان سده‌ی اول میلادی کشیدن شمایل بودا آغاز گشت. اما در هنر بودایی شمایل قدیس، تمثیل[16] متافیزیك است، نه تمثال یك شخصیت تاریخی. و اگر گاه عنصر تاریخی در شمایل خود بنماید، سخن از تاریخ رستگاری و رحمت به میان است. از این دست شمایل، شمایل Maitreya است بدان‌وقت که صورت بودای آینده به خود گرفته. به دیده‌ی هندی، بودا به در از تاریخ است. پس در شمایل او کیفیتی است وراءِ زمانی بیشترینه، در پرده‌ی تولد بودا، بودای کامل را صورت آراسته‌اند نه سیزارتای كودك را.
  در چین، شمایل لوهان (arhat) صورت اکنونی کس نیست. لوهان مقامی دارد ابر انسانی، و افسانه‌ها پیرامون خود. گاه لوهان را نیرویی جادویی است، و یارایی آن که چارچوب محدودیتهای بشری را در هم شکند. حتی آنگاه که از لوهان شمایلی انسانی‌تر کرده‌اند، چهره‌ی انسانی را سرمشق خود نساخته‌اند. شیوه‌ی رخساره‌سازی چین دیگر است و روش رخ پردازی غرب دیگر. تمثال تمام‌نمای لی پو رقم لئانگ کای و صورت ووکیون کار صورتگری گمنام، از نمونه‌های والای هنر چهره‌گشایی‌اند. اما به سیاق چهره‌نگاری مغرب هستی نیافته. چینی از fu shên حرف می‌زند که معنی آن نگاشتن صورت جان است. نقشبندی آن نگاره‌ی ملکوتی که در اندرون روان است. «نقاش تنها ظواهر آنچه را که هست منتقل نمی‌سازد، بلکه همچنین جوهر معنوی چیزها را.» کوئو کونگ- چن در رخساره‌سازی جان و روان را بندی نقش می‌کرد.
  در چین، به مانند هند، کشیدن شبیه نیاکان مرسوم بود. اما این شبیه‌کشی بیشتر پس از مرگ آنان صورت می‌گرفت. نیانگاری بیشتر ترسیم دیاگرام یك روان پس از مرگ بود (ying- tu). صورتگر چینی از کتابهای وابسته به چهره‌نگاری قوانین کار را فرا می‌گرفت. در این کتابها هر چه هست، اشاره‌ای به بازنمایی دقیق اندامها نیست.
  در ژاپن شمایل‌نگاری دیر آغاز شد. به کیش شینتو در ابتدا شمایل‌سازی نبود. اما از آغاز دوران هه‌یان، زیر نفوذ هنر بودایی، دست به کار ساختن شمایل و پیکره‌ی خدایان شینتویی شدند. نخستین نمونه‌های هنر بودایی را در سده‌ی هفتم میلادی کرده‌اند. کشیدن شمایل آرهات از سده‌ی چهاردهم به بعد رونق گرفت. شبیه سران مذهبی[17] را از روی طبیعت نساخته‌اند. بیشترینه، بدانها آب و رنگ آرمانی داده‌اند. حتی در سده‌ی سیزدهم، به دورانی که غایت تقوا این بود که هر چیز مقدس اینجهانی گردد، و هر چه فزون‌تر نزدیك به واقعیت، پیکرتراش بلند آوازه‌ای چون اوکی چهره‌ی آزانگا را از روی نقش لوح خاطر خود با چوب می‌تراشد، و معنویت والای این اندیشمند را بدان می‌بخشد.
• اما گاه، آفرینش صورت حاصل برخورد صورتگر و سرمشق صورت است. به مانند تمثال میو ئه بزرگوار در کوزان- جی.
• در هنر آسیای شرقی گزینش شیوه‌ی شمایل‌سازی با مقام معنوی سرمشق شمایل بستگی دارد. بدین معنی که در شیوه‌ی کار سلسله مراتب است. صورت بودا را به شیوه‌ی جدی‌تر و آرمانی‌تر و مجردتر ساخته‌اند تا چهره‌ی بودی ساتوا. مفهوم مذهبی بودی ساتوا چنین ایجاب می‌کند که در پیکرآرایی او از عناصر اینجهانی یاری جسته شود. ظاهرش به جهان محسوس نزدیك باشد، بی آن که با واقعیت تجربی فزون از حد بیامیزد. پس از بودی ساتوا، مرتبه‌ی خدایان است. اسلوب شمایل خدایان، که به جهان سامسارا اندرند، به «رئالیسم» گرایش دارد. به دنبال خدایان آدمیان‌اند که یکسر وابسته عالم مشهود‌اند. رخساره‌ی[18] اینان راستینه‌تر است. اما در ساختن صورت آدمیان نیز عنایت به سلسله مراتب معنوی است. صورت یك آرهات و یك راهب عادی به سبکی یکسان هستی نیافته‌اند. در شمایل آرهات آرمان‌جویی است. شمایل داروما، که به موزه‌ی اشتات لیشه شهر برلن است، با آن جذبه‌ی اهریمنی، به شیوه‌ای است فراتر از شیوه‌ی رخساره‌سازی عادی.
• از شمایلهای مذهبی که در گذریم، در هنر شبیه‌سازی ژاپن گاه رئالیسم خود می‌نماید. صورت شیگه‌موری رقم تاکانوبو نمودار گرایشی است به شیوه‌ی رئالیسم. درباره‌ی هنر فرزندش نو بو زانه تعبیر nise-e را به کار برده‌اند که مفهوم آن نقاشی شبیه واقعیت است.
• اما میان این صورتهای «شبیه واقعیت» و آن چهره‌ها که شما غربیان از رنسانس بدین سو آفریده‌اید و آنها را «پرتره» خوانده‌اید تفاوت فاحش است. نه در شیوه‌ی کار به هم ماننده‌اند نه از راه نگرش و دریافت. پرده‌ی عشق اندوهبار رقم اوتامارورا «پرتره » گرفتن جسارت بسیار می‌خواهد. در خیال، این پرده را با خود- نگاره‌ی رامبرانت برابر نهیم.
  بد نیست به رخساره‌سازی در هنر آفریقا اشارتی رود. می‌دانیم که پس از رقص و کلام، پیکرتراشی هنر گران‌پایه‌ی افریقاست. هیچ قومی چون قوم آفریقا پیکرتراشی را در خون و سرشت خود ندارد. هنرور آفریقایی به سرمشق بیرونی بی اعتناست. به الگوی ذهنی عنایت دارد. پیکرتراش با- کنگویی فردی خاص را تن نمایی نمی‌کند. تندیسه گردُگونی، که به باورش هر عنصر جهان پاسخگوی یك نیت الهی است، سرمشق اساطیری دارد. هنر افریقا از بند واقعیت رهاست. ژان لود می‌نویسد: «حالت خاص یك دهان، یك چشم، یك گوش نیست که پیکرتراش افریقایی خواهان نقش کردن آن است، بلکه دهان، گوش یا چشم را آن‌سان که خدا در ازل گرته ریخت». و دهان و گوش و چشم و دیگر اندامها را بدان شیوه که عرف و سنت بدو آموخته مشق می‌کند، نه از روی طبیعت. قبیله‌ی بائو له را عقیدت بر این است که هر آدمی را جفتی در آسمان است. و می‌شود که جفت آسمانی به خواب آدمیان در آید. هر که جفت آسمانی خود به خواب بیند، اگر خواهد می‌تواند نزد پیکرتراش رود و صورت جفت خویش، به مثال صورت رویا، بدو سفارش دهد. پیداست که شیوه‌ی صورت نگاری افریقا را با راه و رسم رخسازی اروپا قرابت نیست.
• اما هنر ایران.
• صورتگران ایرانی تا آنجا که پای‌بند سنتهای اصیل چهره‌گشایی‌اند هرگز نقشی نزده‌اند که بتوان بدان portrait گفت. در لغت نامه‌ی هنری ما واژه‌ای اشتباه‌ انداز آمده، و آن «شبیه کشی» است. مفهوم آن نگارگری رخساره و پیکر آدمیان است. شبیه کشی همانا زدن نقش آدم است و بس. رونگاری آدم نیست. کنایتی از اسارت شباهت در بر ندارد. رخساره‌ساز ما سرمشق زنده فرا پیش خود نمی‌نشاند. و نیازی بدان ندارد، چرا که به لوح خیال خود الگوها نشانده. به هر دوران الگو- نگاره‌ها دسترس رخساره‌سازان بوده است. بسا که همه آدمیان یك مجلس را الگویی یگانه است. گاه رخساره‌ی بیضی از آنِ مردان رسیده است، وصورت گرد از آن زنان و نو بالغان. نمی‌توانی بایسنقر میرزا را از اطرافیان درباریش بازشناسی. تمیز صورت پیغمبر اسلام (ص) از دیگر آدمیان پرده میسر نیست مگر به یاری هاله‌ی نورانی او. و یا به دستیاری دستار وی. بسا که فرق میان آدمیان به تن پوش است، و یا به پوشش سر. گاه دارندگان هر پیشه را الگو- نگاره‌ای جداست. ساقی الگوی خاص خود دارد، و خواجه‌ی حرمسرا الگوی ویژه‌ی خویش. در نقاشی ما رخساره از آن کس نیست. نقش یك بت نهان است. صورتگر مارا سر و کار با صورت ناب است. و صورت ناب بندی بُعد نیست. تن به ناهمواری سایه و روشن در نمی‌دهد. برکنار از دست‌یازی زمان است، و بری از آلودگی مکان. چهره‌گشای ما در پی آن نیست که به چهره‌ی خود سجیه‌ی خاص بخشد.
  پاره‌ای از پژوهندگان در کار برخی از صورتگران ما کوششی یافته‌اند «برای بیان سجیه‌ی آدم، و ترك پیکرآرایی مرسوم از روی یک سرمشق قراردادی صورت آدمی». هر جا که چنین کوششی به کار رفته، اصالت نقاشی ما دستخوش تباهی است. نه کار محمّدی را به درستی اصالت است، نه نگاشته‌ی محمد یوسف الحسینی را.
• درباره‌ی زمان چه باید گفت؟
• پائولو زمان را هم نام حرامزاده است هم هنر حرامزاده. شاه عباس دوم با فرستادن وی به غرب، اختر نگارگری ما را روانه‌ی مغرب کرد.
  برخی از هنر شناسان در توصیف رخساره‌سازی ما از تعبیر «صورتك بیجان» یاری جسته‌اند. آدم نقاشی ما را «آدمک خیمه‌شب بازی» گرفته‌اند. به جایی مردم نقاشی ما را «اشباح نورانی» و به جای دیگر «اشباح رنگین» به قلم آورده‌اند. این گونه برداشت حاصل سنجش و ارزیابی یك هنر غریب به دستیاری معیارهای خودآشناست. آدم «از دام جهان» برخاسته‌ی نقاشی ما را با آدم «تخته‌بندتن» هنر باختر قیاس نتوان گرفت. «اشباح نورانی» بهزاد کجا و اجسام گوشتی روبنس کجا. تندیس نگارگر ما تن ندارد، اما شبح نیست. آدم اشارتی به حضور آدم است. علامت است و علامت را نیازی به حالت نیست. از گذر سال خبر نیست. از آلودگی وقت مبرّاست. روی علامت غبار عرض نمی‌نشیند. همان سان که واژه را دست عرض به دامن نمی‌رسد. سرو مینیاتور، سرو بوستان نیست. واژه صوری سرو است. پس دستخوش نیرنگ فصول نیست. به دام بازی سایه و روشن نیست. به جایی درباره‌ی صورتگر ایرانی چنین گفته‌اند: «در کار وی این فروغ افشانی که در کار برخی از نقاشان کواتر وچنتو انسان را صورت مبدل می‌سازد نیست، و نه این تشعشعی که با آدم- نگاره‌های رامبرانت همراه است، و نه این هاله‌ی سیمگون که گردابر مقدسین گرکو بر می‌جهد، و نه این فروزش زربفت که در کار ژرژ دولاتور پیکرها را به میان شرر می‌نشاند. نقاش پارسی رموز شگرف نوردادن را نمی‌شناسد». سنجشی است چه ناروا میان دو هنر از ریشه جدا. اگر گفته می‌شد نقاش پارسی رموز سایه زدن را نمی‌داند قولی درست‌تر بود، چرا که کار صورتگر ما کتابت نور است.
  باری، رخساز ایرانی نقش رخساره نمی‌زند. چشم و گوش و دهان نمی‌کشد. نکته‌ی چشم و گوش و دهان را بر پرده می‌نشاند. عناصر پرده‌ی او رموز مصوّر‌اند.
• اما پس از صفویه چهره‌گشایان شما به رخساره‌سازی به شیوه‌ی غربی آن رو کردند. خاصه به دوران قاجار و بعد آن.
• هنر ما تا بدان جا که impersonnel مانده اصالت خود را پاییده است. با زوال دولت صفوی هنر مارو در پستی نهاد. به دورانهای بعد، هنر نگارین کردن کتاب از رونق افتاد. نگارگری قاجاری جز مولودی حرامزاده نیست. رخساره‌سازی به راه و رسم اروپایی کم کم نضج گرفت. محمد غفاری و شاگردان و دنباله‌روان او تقلیدگر شیوه‌ی چهره‌گشایی غربی شدند. از راه بی‌خبری و ساده‌لوحی ته بساط سنت نگارگری ما را برچیدند. اینان را هر چه بود، فرهنگ نبود. نه آشنای راز هنر بوم خود بودند، نه با خبر از فرهنگ و سنتهای هنری باختر زمین. اما در باختر زمین تا پایان سده‌ی سیزدهم چهره‌گشایی را معنی و شیوه‌ای دیگر بود. کم کم عنایت از آینده‌ی ملکوتی برگرفته می‌شد و به اکنون اینجهانی معطوف می‌گشت. از آن پیش هنر مسیحی «گونه‌ای سخن گویی از خدا و طبیعت» بود. و با سرمشقها (types) کار داشت. از این پس شبیه‌سازی کم کم رخ می‌نماید، رئالیسم پیدا می‌شود. امارت عقل بنیان می‌پذیرد. شور مذهبی پستی می‌گیرد. در کواتر وچنتو زندگی اینجهانی است که دلخواه آدم است. خرد آدمی که تا آن‌زمان واجد «من» نبود، از منی دم زد. جویای نام آمد. خواست تا پس از مرگ نیز از او نشان به جا ماند. و تصور مرگ نیز دگرگون شد. دیگر با خوشبینی دیرین به مرگ ننگریستند. چنین شد که رخساره‌سازی رواج گرفت. و چهره‌نویسی رونق یافت. kramrisch به کتاب پیکرتراشی هندی می‌نویسد: «تمثالگری به تمدنهایی که از مرگ می‌هراسند تعلق دارد». اگر درستی این گفته را باور بداریم، باید بگوییم از رنسانس بدین سو، اروپای شما یك دم از چنگال هراس مرگ نرسته است.
• به برهنه‌سازی اشارتی کردید.
• برهنه‌سازی را در مدرسه به ما آموختید، همراه با آناتومی. ما را نه بدین حاجت بود نه بدان نیاز. در نگارگری این سرزمین از سنت لخت- نگاری نشان نیست. تن آدمی هرگز به عریانی چهره‌گشایی نشده است. حتی شیرین به گاه شستن خویش به حجاب آزرم اندر است. به گرمابه‌ها نیم از بدن آدمیان در پرده است. حتی شراره‌ی آتش دوزخ ساتر عورت گناهکاران نسوخته. مجنون اگر چند به بیابان تنهاست، پیش دامان و ددان پرده‌ی شرم ندریده. فرشتگان جامه‌ی آدمیان به تن دارند. و دیوان فوته به کمر بسته‌اند. اگر به کتاب عجایب المخلوقات (دستنویس کتابخانه‌ی چستر بیتی) برهنه‌تنانی نگاریده‌اند، اینان زنان برهنه نمی‌باشند، «امّتی باشند بر شکل آدمی الّا بالای ایشان چهار شبر باشد و بر تن ایشان موی سرخ بود و بر سر درختان باشند». اگر هم پیکرنگاران ما به جایی بدن عریان نگاشته‌اند، تن نمایی نکرده‌اند. به تناسبات و اندازه‌های طبیعی تن عنایت نداشته‌اند. به آناتومی تن چشم ندوخته‌اند. دانش آناتومی از آنِ اروپای شماست. نه پیکرآرای آسیایی را بدان اعتناست نه تندیسه‌گر آفریقایی را. در هنر انسان- مدار آفریقای سیاه، با آن همه برهنه تن، نشانی از کالبد نمایی طبیعی نیست. پیکرتراش کنگویی را با شباهت تنانی آدمی کار نیست تا از قواعد کالبد نماییِ درست فرمان برد. در پیکره‌ی وی تناسب سر و تن به هم ریخته. سر را در سنجش با تن بس بزرگ تندیسه‌گری کرده، چرا که سر مقر فعالیت بنیادی آدم است.
  در شرق هیچگاه کتابی درباره‌ی کالبدشناسی نوشته نشد. در رسالات نقاشی چین و هند به کالبد نمایی حقیقی اشارتی نرفته. عریانی را با سنتهای چینی سر سازش نیست. در صورتگری چین لخت- نگاری بس نادر است. بدان‌سان که شعر عاشقانه سخت کمیاب است. هنر نگارگری ژاپن نیز با همین کمیابی روبروست. به جایی حرفی سخیف ازلوت خواندم. گفته بود: «چنین به نظر می‌رسد که علت این فقدان، احساس حقارتی باشد که هنرور ژاپنی می‌کند آنگاه که تناسبات پیکر خود را با نسبتهای کتاب قوانین یونانی می‌سنجد».
• چرا علت را در سیاق بینش و تصور ژاپنی نجوییم؟
• کیو ناگا و اوتامارو برهنه‌نگاری کرده‌اند، اما اسلوب کارشان دور از آن شیوه‌ی غربی است که به دانش کالبدشناسی نیازش هست.